La-Chronique.fr – 12 Septembre 2026
Lorsque Così fan tutte résonne pour la première fois dans la cour de l’ancien Archevêché, en juillet 1948, la scène est encore sommaire et personne ne peut imaginer que ce « Festival Mozart » deviendra l’un des grands rendez-vous lyriques internationaux. Pourtant, une part essentielle de l’identité d’Aix est déjà là : autour de la musique doivent pouvoir se rencontrer le théâtre, la peinture, les décors, les costumes et bientôt la danse, jusqu’à faire de l’opéra un spectacle dans lequel tout concourt à raconter une histoire.
Plus de trois quarts de siècle plus tard, cette intuition demeure probablement le meilleur fil pour parcourir l’histoire du Festival. Mozart y occupe toujours une place particulière, mais Monteverdi, Rameau, Rossini, Wagner, Strauss, Janáček, Britten, Debussy et les compositeurs contemporains ont depuis longtemps élargi son horizon. Surtout, Aix est devenu un lieu où l’opéra accepte de se laisser bousculer par des artistes venus d’ailleurs.
Avant Peter Brook, Patrice Chéreau, Katie Mitchell, Dmitri Tcherniakov ou Romeo Castellucci, il y eut les peintres. Cassandre, Balthus, André Derain et bien d’autres furent invités à imaginer ce que l’on allait voir autant que ce que l’on allait entendre. Puis les hommes et les femmes de théâtre, les chorégraphes et les plasticiens ont prolongé cette histoire, jusqu’à transformer Aix en un laboratoire où les grandes œuvres du répertoire peuvent être relues, déplacées et parfois âprement discutées.
Cette ambition possède cependant son revers. Produire un opéra avec un grand orchestre, des chanteurs internationaux, plusieurs semaines de répétitions, des décors construits spécialement et des équipes techniques nombreuses coûte extrêmement cher. L’histoire d’Aix est donc aussi celle d’un équilibre économique constamment recherché, entre financements publics, billetterie, mécénat et coproductions internationales.
Les spectacles et l’économie qui permet de les produire racontent finalement une seule et même histoire.
1948 : Mozart sous le ciel d’Aix
Le Festival naît dans une France d’après-guerre où de grandes manifestations artistiques commencent à redessiner la géographie culturelle. Cannes a lancé son festival en 1946, Jean Vilar investit Avignon en 1947 et, l’année suivante, Gabriel Dussurget fait à son tour le pari qu’une ville du Sud peut devenir, pendant quelques semaines, le centre d’une vie artistique internationale. Impresario parisien et cofondateur en 1945, avec Boris Kochno et Roland Petit, des Ballets des Champs-Élysées, Dussurget appartient à un monde dans lequel les frontières entre musique, danse, théâtre et arts plastiques restent poreuses. Son admiration pour les Ballets russes, où musique, peinture, costumes et chorégraphie avaient été réunis dans une même ambition esthétique, pèsera profondément sur la conception du futur Festival. Sa rencontre avec la comtesse Lily Pastré joue un rôle déterminant. Pendant la guerre, cette grande mécène avait accueilli à Montredon, près de Marseille, des artistes, musiciens et intellectuels menacés. Le récit longtemps construit autour du seul Dussurget a d’ailleurs été nuancé par les recherches historiques du Festival, qui ont remis en lumière le rôle de plusieurs femmes dans sa naissance et ses premières années.
Dussurget rêve d’un festival consacré à Mozart, inspiré notamment par Salzbourg. Dès juillet 1948, concerts et récitals investissent plusieurs endroits de la ville, tandis que Clara Haskil figure parmi les artistes invités. Mais c’est un opéra qui donne véritablement son identité à cette première édition : Così fan tutte, œuvre alors rarement représentée en France. Hans Rosbaud dirige et Georges Wakhévitch imagine le décor. L’année suivante, Don Giovanni installe durablement le mythe aixois. Cassandre dessine les décors et conçoit également la structure du théâtre qui occupera la cour de l’Archevêché pendant plus de vingt ans.
Avant les metteurs en scène, les peintres
Faire commencer la révolution scénique d’Aix avec Peter Brook ou Patrice Chéreau serait une erreur. Elle est inscrite dans le Festival depuis ses premières années, même si elle emprunte alors un autre chemin. Dussurget veut que l’opéra soit un spectacle total et sollicite des artistes dont la succession paraît aujourd’hui impressionnante. Balthus conçoit décors et costumes de Così fan tutte en 1950, André Derain ceux de L’Enlèvement au sérail en 1951, Antoni Clavé travaille sur Les Noces de Figaro en 1952, André Masson sur Iphigénie en Tauride, tandis que Suzanne Lalique, Jacques Dupont ou Nathalie Gontcharova participeront à leur tour à cette aventure.
Cette présence des peintres ne relève pas de l’ornement. Elle inscrit dès l’origine l’identité théâtrale du Festival dans une conception où la scénographie, les costumes, le mouvement et la musique doivent participer d’un même geste. Bien avant que le metteur en scène ne devienne l’une des figures dominantes de l’opéra contemporain, Aix pose ainsi un principe qui traversera toute son histoire : la partition est le point de départ du spectacle, elle n’en épuise pas toutes les possibilités.
Retrouver les œuvres oubliées
Mozart demeure le cœur battant des premières décennies, mais Dussurget évite d’enfermer Aix dans une spécialité confortable. Il programme Monteverdi dès 1950, puis Rameau, Purcell, Haydn et d’autres compositeurs dont les œuvres sont alors beaucoup moins présentes qu’aujourd’hui. En 1956, Platée de Rameau constitue un véritable événement. Michel Sénéchal, dans le rôle-titre, impressionne autant par sa virtuosité vocale que par ses qualités de comédien. Bien avant la grande révolution baroque des années 1970 et 1980, Aix participe ainsi au retour sur scène d’un répertoire français que l’on avait largement cessé de jouer.
La démarche s’applique également à Mozart. Idomeneo, encore peu fréquent à l’époque, entre au Festival en 1963 et sera repris trois ans plus tard.Aix commence ainsi à développer une fonction qu’il conservera : ne pas seulement montrer ce que le public connaît déjà, mais contribuer à modifier le répertoire qu’il pourra connaître demain.
Pelléas, ou l’autre visage d’Aix
En 1966, Pelléas et Mélisande de Debussy marque une autre étape. Serge Baudo dirige, Jacques Dupont signe décors et costumes et Gabriel Bacquier incarne Golaud après un long travail préparatoire avec Irène Aïtoff, personnalité essentielle des premières décennies aixoises. La production est reprise en 1968 puis en 1972 et acquiert suffisamment d’importance pour devenir elle-même un classique du Festival. Sa diffusion télévisée montre également combien Aix a compris tôt que son rayonnement ne pouvait se limiter aux quelques centaines de spectateurs assis dans la cour de l’Archevêché. Cette relation avec l’image, la télévision puis, beaucoup plus tard, les captations numériques, participera à l’économie symbolique du Festival autant qu’à sa diffusion.
Le théâtre n’attend pas 1998 pour entrer à Aix
À partir des années 1970, la place du metteur en scène change dans tout le monde lyrique. Il n’est progressivement plus seulement chargé d’organiser les déplacements des chanteurs dans un décor, mais revendique le droit de proposer une véritable lecture de l’œuvre. À Aix, Jorge Lavelli occupe une place essentielle dans cette histoire. Argentin installé en France, Lavelli vient du théâtre, où ses travaux sur Gombrowicz, Arrabal, Ionesco ou Copi l’ont imposé comme l’une des personnalités majeures de la scène contemporaine. Lorsqu’il aborde l’opéra, il y apporte naturellement cette culture dramaturgique.
À partir du Carnaval de Venise de Campra en 1975, il signe six mises en scène dans la cour de l’Archevêché au cours des années 1970 et 1980. La Traviata en 1976 puis Alcina en 1978 figurent notamment parmi ses productions aixoises. Ses spectacles ne font pas toujours l’unanimité, et c’est précisément ce qui les rend intéressants dans cette histoire : Aix commence à devenir un lieu où une mise en scène peut être discutée pour elle-même. Le chemin vers Brook, Chéreau ou Tcherniakov était déjà ouvert.
Caballé, Horne et la renaissance du grand Rossini
Ces mêmes années montrent combien Aix sait provoquer l’événement en associant redécouverte du répertoire et voix exceptionnelles. En 1975, Elisabetta, regina d’Inghilterra de Rossini est présentée aux arènes d’Arles avec Montserrat Caballé dans le rôle-titre. L’enregistrement issu de cette production restera longtemps une référence. Puis viennent deux spectacles majeurs : Semiramide en 1980, mise en scène par Pier Luigi Pizzi, avec Montserrat Caballé et Marilyn Horne, puis Tancredi en 1981, mis en scène par Jean-Claude Auvray. Ces productions participent à la redécouverte du Rossini sérieux, longtemps éclipsé par l’immense popularité du Barbier de Séville. Elles montrent également que la virtuosité vocale peut cohabiter avec une véritable ambition dramatique.
Aix ne se contente plus de faire événement avec des chanteurs célèbres : il contribue à changer le regard porté sur un compositeur.
1982 : Rameau attendait depuis plus de deux siècles
Lorsque Louis Erlo prend la direction du Festival en 1982, sa première saison est marquée par un événement dont la portée dépasse largement Aix : la création scénique mondiale des Boréades de Rameau. L’œuvre avait été préparée pour la scène peu avant la mort du compositeur en 1764 sans connaître la création prévue. Plus de deux siècles plus tard, Jean-Louis Martinoty la porte enfin au théâtre, avec décors et costumes de Daniel Ogier et les intermèdes chorégraphiés par Catherine Turocy.
L’année suivante, Hippolyte et Aricie prolonge cette exploration avec Jessye Norman en Phèdre. John Eliot Gardiner et William Christie deviendront à leur tour des figures importantes de cette redécouverte. Rameau, Purcell, Haendel ou Monteverdi cessent progressivement d’appartenir à un passé que l’on exhume avec précaution : leurs œuvres redeviennent du théâtre.
Il faut même déplacer les murs
Cette évolution artistique finit par transformer physiquement le Théâtre de l’Archevêché. Les décors prennent de l’ampleur, les exigences techniques augmentent et les coproductions avec d’autres institutions européennes imposent progressivement de nouveaux standards de fabrication. En 1985, le chantier est spectaculaire : le mur du fond de la cour est démonté puis reconstruit pierre par pierre cinq mètres plus loin afin d’installer un nouveau théâtre conçu par Bernard Guillaumot. Cette transformation architecturale raconte presque à elle seule l’évolution du Festival. La manifestation née avec une scène relativement rudimentaire en 1948 est devenue une véritable unité de production qui doit fabriquer, transporter et adapter des scénographies appelées à circuler.
Plus le spectacle devient ambitieux, plus son économie devient complexe.
1997 : la machine s’arrête
Cette croissance finit par présenter l’addition. Au début des années 1990, le Festival traverse une grave crise financière. La création d’une Société d’économie mixte en 1991 ne suffit pas à rétablir durablement la situation et, en 1997, aucune édition n’a lieu. L’interruption est capitale dans l’histoire aixoise parce qu’elle montre brutalement qu’une réputation artistique ne protège pas d’un déséquilibre économique. Lorsque le Festival renaît en 1998 sous la direction de Stéphane Lissner, il ne s’agit donc pas simplement de reprendre là où l’on s’était arrêté. Le Théâtre de l’Archevêché est rénové, une nouvelle association porte le Festival, l’Académie européenne de musique est créée et les ateliers de Venelles permettent de développer une véritable capacité de production.
1998 : Peter Brook revient à Don Giovanni
Pour cette renaissance, Lissner choisit un symbole magnifique : Don Giovanni, l’opéra qui avait participé à la naissance du mythe aixois en 1949, confié cette fois à Peter Brook.7 Brook appartient d’abord à l’histoire du théâtre. La Royal Shakespeare Company, son légendaire Songe d’une nuit d’été, le Mahabharata puis l’aventure des Bouffes du Nord en ont fait l’une des figures majeures de la scène du XXe siècle. Son Don Giovanni, travaillé avec le jeune Daniel Harding et le Mahler Chamber Orchestra, restera parmi les productions emblématiques de la nouvelle époque aixoise.
La même édition accueille Pina Bausch avec Le Château de Barbe-Bleue de Bartók et Trisha Brown avec L’Orfeo de Monteverdi. Klaus Michael Grüber suit avec L’incoronazione di Poppea en 1999, Stéphane Braunschweig avec L’Affaire Makropoulos en 2000 et Luc Bondy avec The Turn of the Screw en 2001. Le théâtre et la danse ne sont désormais plus des visiteurs occasionnels de l’opéra aixois ; ils appartiennent pleinement à son langage.
Chéreau : retrouver les êtres humains derrière l’opéra
Parmi tous les artistes passés par Aix, Patrice Chéreau occupe une place particulière parce qu’il incarne presque idéalement cette rencontre entre théâtre et musique. Lorsqu’il présente Così fan tutte en 2005, Chéreau a depuis longtemps bouleversé le monde lyrique. Son Ring du centenaire à Bayreuth, créé en 1976 avec Pierre Boulez, avait transformé la manière dont Wagner pouvait être regardé sur une scène. À Aix, son travail trouve deux autres accomplissements avec De la maison des morts de Janáček en 2007, de nouveau avec Boulez, puis Elektra de Richard Strauss en 2013 sous la direction d’Esa-Pekka Salonen.
Chez Chéreau, la mise en scène ne consiste pas à plaquer une idée sur une partition. Elle cherche les êtres humains derrière les conventions de l’opéra, observe leurs regards, leurs silences, leurs gestes et les rapports de pouvoir qui les unissent. Dans De la maison des morts, la prison de Janáček devient un monde d’hommes abîmés qui tentent encore de préserver quelques fragments d’humanité ; dans Elektra, les Atrides cessent d’être des figures figées par le mythe pour redevenir une famille ravagée par la haine, le deuil et l’attente. Créée quelques mois avant la mort de Chéreau en octobre 2013, cette Elektra sera sa dernière mise en scène d’opéra. La production ne disparaît pourtant pas avec lui : coproduite avec plusieurs grandes maisons, elle circule sur les scènes internationales et continue encore d’être reprise plus d’une décennie après sa création.
C’est à la fois un sommet artistique et une remarquable illustration du modèle économique aixois.
Written on Skin : créer le répertoire de demain
En 2012, Katie Mitchell met en scène la création mondiale de Written on Skin de George Benjamin, sur un livret de Martin Crimp, avec notamment Barbara Hannigan. L’événement est important parce qu’il rappelle qu’Aix ne cherche pas seulement à renouveler le regard porté sur les chefs-d’œuvre anciens. Le Festival veut également participer à la fabrication du répertoire de demain. Written on Skin en fournit une démonstration particulièrement convaincante : après Aix, l’œuvre et la production de Mitchell circulent internationalement et continuent d’être reprises plus d’une décennie plus tard.
La création contemporaine cesse alors d’être seulement un risque assumé pendant quelques soirées ; lorsqu’elle réussit, elle devient aussi un patrimoine.
Tcherniakov : remettre les œuvres en danger
Dmitri Tcherniakov emprunte une voie plus abrasive. Son Don Giovanni de 2010 puis sa Carmen de 2017 déplacent radicalement les situations et les conventions auxquelles le public est habitué. Ses spectacles peuvent enthousiasmer autant qu’irriter, mais cette possibilité même du désaccord appartient désormais à l’identité aixoise. Une œuvre célèbre n’y est pas nécessairement protégée par sa tradition ; elle peut redevenir une question posée au spectateur.
Cette conception se poursuit en 2024 avec le diptyque Iphigénie en Aulide / Iphigénie en Tauride de Gluck, confirmant la relation durable entre Tcherniakov et le Festival.
Castellucci : quand Mozart devient matière de théâtre
Avec Romeo Castellucci, la frontière même de l’opéra devient poreuse. En 2019, le Requiem de Mozart, dirigé par Raphaël Pichon, devient une véritable œuvre scénique. Castellucci signe mise en scène, décors, costumes et lumière ; la messe des morts dialogue avec des images de disparition, de mémoire et de vie. Le spectacle est suffisamment emblématique pour revenir à Aix en 2026, toujours avec Pichon et Castellucci, sept ans après sa création. Avec la Deuxième Symphonie « Résurrection » de Mahler en 2022, Castellucci poursuit cette recherche dans laquelle musique, théâtre, images et arts plastiques cessent d’appartenir à des catégories séparées.
Plus de soixante-dix ans après Balthus et Derain, l’intuition de Dussurget n’a pas disparu. Elle a simplement changé de langage.
Le Grand Théâtre de Provence change l’échelle
L’ouverture du Grand Théâtre de Provence en 2007, conçu par Vittorio Gregotti, donne au Festival un outil supplémentaire et modifie profondément ses possibilités. Le choix inaugural est révélateur : Die Walküre, deuxième volet de la Tétralogie conduite entre 2006 et 2009 par Simon Rattle et le Philharmonique de Berlin. La cour de l’Archevêché conserve son rapport unique entre architecture, musique et nuit provençale, le Jeu de Paume offre une intimité différente, tandis que le Grand Théâtre permet d’accueillir des effectifs et des dispositifs scéniques difficilement envisageables dans les lieux historiques.
Aix n’est plus seulement un festival associé à une cour devenue mythique. Il dispose désormais de plusieurs échelles de représentation.
Combien coûte cette liberté ?
C’est une question essentielle, car elle explique une partie des choix artistiques autant que les crises traversées par l’institution. En 2024, le budget du Festival s’établit à 26,2 millions d’euros. Les dépenses artistiques représentent à elles seules 10,8 millions, soit 42 % du total. Les dépenses de fonctionnement atteignent 7,1 millions, celles d’exploitation 7,7 millions et les autres dépenses environ 0,6 million. La structure des recettes montre surtout que le Festival repose sur un modèle hybride. Les subventions et autres financements structurels représentent 11,8 millions d’euros, soit 46 % des recettes, tandis que la billetterie et les coproductions en apportent 5 millions, soit 20 %. Le mécénat et les autres recettes d’exploitation constituent une autre composante majeure de cet équilibre.
Aix n’est donc ni un festival financé essentiellement par ses billets, ni une institution vivant exclusivement de subventions publiques. Son indépendance artistique relative repose précisément sur la coexistence de plusieurs sources de financement, mais cette diversification crée elle-même une fragilité : lorsqu’une recette privée, une coproduction ou une prévision de billetterie n’atteint pas le niveau attendu, l’équilibre peut rapidement se dégrader.
La coproduction, économie cachée de l’opéra
C’est probablement l’un des aspects les moins visibles pour le spectateur. Un décor monumental, des costumes, plusieurs semaines de répétitions et la présence d’artistes internationaux représentent un investissement considérable. Fabriquer un tel spectacle pour quelques représentations aixoises avant de le détruire serait économiquement difficilement soutenable.
Le Festival s’associe donc à d’autres maisons et festivals qui participent au financement avant de reprendre la production. Elektra de Chéreau en constitue un cas exemplaire. Créée à Aix en 2013, la production a été conçue avec plusieurs institutions et a ensuite voyagé notamment vers Milan, New York, Helsinki, Berlin et Barcelone. Le Festival qualifiait lui-même ces coproductions de « vitales » pour son fonctionnement. Plus d’une décennie après sa création, cette Elektra continue d’ailleurs de vivre : elle figurait encore parmi les productions aixoises en tournée en 2025. Written on Skin connaît une trajectoire comparable et continuait également à être repris à l’étranger en 2025.
Le décor qui voyage n’est donc pas seulement l’ambassadeur artistique d’Aix. Il est une composante de son économie.
Le mécénat : une force qui peut devenir fragilité
L’argent privé appartient presque à l’histoire originelle du Festival, même s’il serait anachronique de confondre le rôle de Lily Pastré avec le mécénat structuré d’aujourd’hui. Cette ressource est désormais devenue stratégique et permet de compléter les financements publics, la billetterie et les coproductions. Elle autorise des projets dont l’ambition serait difficile à maintenir avec les seules recettes des spectacles. Mais elle expose également davantage le Festival aux variations de la conjoncture et aux décisions de ses partenaires.
La situation financière tendue constatée au début de 2024 l’a rappelé. Le Festival a dû engager un plan d’économies tandis que l’État, la Ville d’Aix-en-Provence, la Métropole, le Département, la Région et des mécènes privés apportaient un soutien exceptionnel permettant de préserver l’édition tout en lançant le redressement financier. L’épisode n’est pas identique à la crise de 1997, mais la question posée demeure étrangement familière : jusqu’où peut-on pousser l’ambition artistique lorsque chaque nouvelle production augmente également l’exposition financière de l’institution ?
Le prix des places ne raconte pas tout
L’image d’un festival lyrique réservé à un public fortuné accompagne inévitablement Aix, d’autant que les meilleures catégories de certaines représentations atteignent des tarifs élevés. Elle ne suffit pourtant pas à décrire la réalité de la fréquentation. En 2024, le Festival a accueilli 40 240 spectateurs pour ses opéras et concerts payants, avec un taux de remplissage global de 90 %, tandis que 28 179 personnes participaient aux manifestations gratuites. Le total atteignait ainsi 68 419 spectateurs.
Cette même année, 39 % des billets payants étaient vendus à moins de 60 euros. Ces données ne font évidemment pas disparaître la question de l’accessibilité financière de l’opéra, mais elles permettent de la poser autrement : le modèle aixois associe des catégories de places très onéreuses, des tarifs plus accessibles, des offres destinées notamment aux jeunes et un ensemble important de manifestations gratuites. En 2025, malgré une édition resserrée, près de 64 000 personnes ont encore participé aux différentes manifestations du Festival.
Plus d’un millier de professionnels derrière quelques soirées
Le budget prend une autre signification lorsqu’on regarde ce qu’il finance. Plus d’un millier de professionnels participent, selon les éditions, à la fabrication du Festival et plus d’une centaine de métiers peuvent être mobilisés. L’opéra demeure en effet une étrange machine collective. Quelques chanteurs apparaissent sur l’affiche, un chef et un metteur en scène concentrent souvent l’attention, mais derrière eux travaillent musiciens, choristes, machinistes, costumiers, accessoiristes, régisseurs, éclairagistes, vidéastes, équipes de production, administrateurs et dizaines d’autres métiers.
Le prix d’un spectacle ne se résume donc jamais au cachet de ses vedettes.
De Dussurget à Ted Huffman
L’histoire d’Aix peut également se lire à travers ses directions successives. Gabriel Dussurget en pose les fondations et construit le mythe mozartien. Bernard Lefort ouvre largement le répertoire dans les années 1970, Louis Erlo accompagne la redécouverte baroque et l’élargissement du Festival, Stéphane Lissner conduit sa refondation à partir de 1998, tandis que Bernard Foccroulle, de 2007 à 2018, développe notamment la création contemporaine, l’Académie et les réseaux internationaux.
À partir de 2019, Pierre Audi poursuit cette politique d’ouverture et invite des artistes issus de multiples disciplines. Sa disparition brutale en mai 2025, quelques semaines avant l’ouverture de l’édition qu’il avait conçue, bouleverse l’institution. Bernard Foccroulle revient alors comme conseiller afin d’accompagner les équipes. Depuis le 1er janvier 2026, une nouvelle période a commencé avec Ted Huffman, metteur en scène américain né en 1977 et familier d’Aix depuis son passage par l’Académie en 2012. Nommé pour cinq ans, il met en œuvre en 2026 la programmation conçue par Pierre Audi et commencera progressivement à construire son propre projet, dont les orientations doivent pleinement apparaître à partir de 2028.
Ce choix possède lui aussi quelque chose de symbolique : après avoir tant fait appel aux artistes de théâtre pour réinventer l’opéra, Aix confie désormais son avenir à un metteur en scène.
Ce qu’Aix a changé
On pourrait raconter cette histoire par les voix, de Teresa Berganza à Jessye Norman, Montserrat Caballé, Marilyn Horne, Barbara Hendricks ou Barbara Hannigan. On pourrait la parcourir à travers Hans Rosbaud, Pierre Boulez, William Christie, Simon Rattle, Esa-Pekka Salonen, Raphaël Pichon et les autres chefs qui ont marqué ses différentes époques. On pourrait enfin ne jamais quitter Mozart, tant Così fan tutte, Don Giovanni, Les Noces de Figaro ou Idomeneo accompagnent Aix depuis ses origines.
Mais quelque chose d’essentiel manquerait encore. Dussurget avait fait entrer les peintres dans l’opéra parce qu’il avait été marqué par l’idéal artistique des Ballets russes. Lavelli et sa génération ont renforcé la dimension dramaturgique de la scène lyrique ; Brook, Pina Bausch, Chéreau, Grüber, Bondy, Braunschweig, Mitchell, Tcherniakov, Castellucci et beaucoup d’autres sont ensuite venus avec les langages du théâtre, de la danse et des arts plastiques.
Ils ont parfois déplacé les œuvres très loin des images auxquelles le public les associait, provoqué des controverses et obligé les chanteurs à devenir des acteurs à part entière. Aix n’a pas inventé cette transformation de l’opéra, mais il en est devenu l’un des grands laboratoires européens. Cette liberté n’est pourtant jamais acquise, parce qu’elle dépend d’une économie particulièrement fragile. Il faut partager le coût des productions, convaincre les mécènes, conserver le soutien des collectivités, remplir les salles et faire voyager les spectacles afin qu’ils ne meurent pas après quelques soirées provençales.
C’est sans doute dans cette tension que se trouve une part de l’identité du Festival d’Aix-en-Provence. Depuis Così fan tutte en 1948, il ne s’est pas contenté de conserver un répertoire : il a régulièrement confié les œuvres à des artistes capables de les remettre en danger, tout en inventant les moyens artistiques et économiques nécessaires pour que cette prise de risque demeure possible.
Pierre Salles
Photo : © Vincent Beaume
DIX PRODUCTIONS QUI RACONTENT AIX
1948 — Così fan tutte, Mozart
Direction musicale : Hans Rosbaud
Décors : Georges Wakhévitch
Pourquoi elle compte : le spectacle fondateur. Une œuvre alors rarement jouée en France devient le point de départ de l’identité mozartienne d’Aix.
1956 — Platée, Rameau
Direction musicale : Hans Rosbaud
Platée : Michel Sénéchal
Pourquoi elle compte : l’une des étapes majeures de la redécouverte de Rameau au XXe siècle et une production qui révèle autant le chanteur que le comédien Michel Sénéchal.
1966 — Pelléas et Mélisande, Debussy
Direction musicale : Serge Baudo
Décors et costumes : Jacques Dupont
Golaud : Gabriel Bacquier
Pourquoi elle compte : un Pelléas qui devient un classique aixois et montre que l’identité du Festival peut s’étendre très loin de Mozart.
1980 — Semiramide, Rossini
Mise en scène : Pier Luigi Pizzi
Avec : Montserrat Caballé, Marilyn Horne
Pourquoi elle compte : l’un des sommets de la renaissance du Rossini sérieux, réunissant deux voix exceptionnelles et une véritable ambition théâtrale.
1982 — Les Boréades, Rameau
Mise en scène : Jean-Louis Martinoty
Décors et costumes : Daniel Ogier
Pourquoi elle compte : la création scénique d’une œuvre demeurée sans représentation théâtrale depuis la mort de Rameau en 1764 et un jalon essentiel du renouveau baroque.
1998 — Don Giovanni, Mozart
Mise en scène : Peter Brook
Direction musicale notamment : Daniel Harding
Pourquoi elle compte : le symbole de la renaissance du Festival après l’interruption de 1997 et l’affirmation éclatante de la place du grand théâtre contemporain à Aix.
2007 — De la maison des morts, Janáček
Mise en scène : Patrice Chéreau
Direction musicale : Pierre Boulez
Pourquoi elle compte : l’une des rencontres les plus fortes entre théâtre et musique dans l’histoire récente du Festival.
2012 — Written on Skin, George Benjamin
Livret : Martin Crimp
Mise en scène : Katie Mitchell
Avec notamment : Barbara Hannigan
Pourquoi elle compte : une création mondiale devenue en quelques années une œuvre importante du répertoire contemporain et une production toujours reprise internationalement.
2013 — Elektra, Richard Strauss
Mise en scène : Patrice Chéreau
Direction musicale : Esa-Pekka Salonen
Avec notamment : Evelyn Herlitzius, Waltraud Meier
Pourquoi elle compte : dernière mise en scène d’opéra de Chéreau, devenue l’une des productions emblématiques d’Aix et un modèle de circulation internationale par la coproduction.
2019 — Requiem, Mozart
Direction musicale : Raphaël Pichon
Mise en scène, décors, costumes et lumière : Romeo Castellucci
Pourquoi elle compte : une œuvre non théâtrale transformée en expérience scénique et l’un des exemples les plus accomplis de la porosité entre musique, théâtre et arts plastiques à Aix.
REPÈRES DU FESTIVAL
Nom : Festival d’Aix-en-Provence – Festival international d’art lyrique
Création : 1948
Fondateur : Gabriel Dussurget
Personnalité déterminante à la fondation : Lily Pastré
Première production lyrique : Così fan tutte de Mozart (1948)
Lieu historique : Théâtre de l’Archevêché
Autres lieux majeurs : Grand Théâtre de Provence, Théâtre du Jeu de Paume et différents lieux aixois
Directeur général : Ted Huffman depuis le 1er janvier 2026, mandat de cinq ans
Répertoire fondateur : Mozart
Académie européenne de musique : créée en 1998
Grand Théâtre de Provence : inauguré en 2007 ; première production lyrique du Festival : Die Walküre, Simon Rattle / Berliner Philharmoniker
Budget 2024 : 26,2 M€
Dépenses artistiques 2024 : 10,8 M€ — 42 %
Financements structurels 2024 : 11,8 M€ — 46 %
Billetterie et coproductions 2024 : 5 M€ — 20 %
Fréquentation 2024 : 68 419 personnes, dont 40 240 pour les opéras et concerts payants et 28 179 pour les manifestations gratuites
Taux de remplissage 2024 : 90 %
Billets payants à moins de 60 € en 2024 : 39 %
Fréquentation 2025 : près de 64 000 personnes
Particularités : créations mondiales, productions et coproductions internationales, Académie, Orchestre des Jeunes de la Méditerranée, actions de transmission et ateliers de production.
